仁者乐山、智者乐水，山水画一直广受我国传统文人所喜爱。早在南朝时期，宗炳（375—443年）的《画山水序》中即提到：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”将山水与圣人并论，奠定了日后山水画的崇高地位。张彦远（815-907年）在《历代名画记》中虽然提到魏晋南北朝时期已有山水画，但学界讨论当时作品时，大多仅以敦煌石窟中的图像为例。现今已发现的汉至魏晋、北朝的壁画墓中也出现了几幅相关题材画作，这些画作已有飘渺流动的云雾、起伏有致的山峦以及幽径、树林等，还有悠然穿插其间的山野樵夫、猎人与鸟兽，题材大致已与后世的山水画相符。那么，这些绘画是否已经达“澄怀观道，卧以游之”的审美要求？这不仅牵涉到汉代与魏晋南北朝时期山水画的功能问题，更关系到当时墓室壁画中的相关题材能否归入后世所认为的“山水画”类别当中。但可惜的是，此课题以往较少被触及。

　　汉至北朝晚期的壁画墓中，山水画很少成为单独的题材，主要因为此时期的山水等自然情景多半融入于其他题材中。虽然有学者从各种古文物中推断山水画萌芽于西汉以前，且已具备各种“仙山”图像，但他们并未从画论与图像比较的角度来论证这些在壁画中一脉相承的题材是否具备山水画的特质。关于汉墓中的山水图像，由于经常搭配田园村夫、山林猎牧等，有学者认为此乃炫耀财富以及表达天地观，或者是表现墓主日常生活的情景，并不能与日后借山水以“畅神”的境界相提并论。也有学者认为：“画中有山水，并不等于有了山水画”，将汉墓壁画摒除在日后“以形媚道”的山水画之外。关于魏晋南北朝时期的山水画研究，目前则集中在敦煌莫高窟中几幅北魏、西魏等图像中（如莫高窟257窟北魏鹿王本生故事、249窟西魏狩猎图、285窟西魏得眼林故事等），少见讨论墓室壁画中的相关问题。

　　目前，汉至魏晋南北朝的墓葬艺术已被考古与艺术史学者深入研究，并对图像的配置与意义有了基本的认识。信立祥在《汉代画像石综合研究》（北京，文物出版社，2000）一书中表明：图像的相对位置、所处的高度等，可能代表汉人心目中宇宙观：墓葬中最高的室顶部分表示天上世界，其下山墙部分表示仙人世界，再下来的是人间。因此，从整体空间意义来看，位于相对位置较高的早期墓葬山水画除了装饰作用以外，可能还有其他意义。魏晋南北朝的墓葬形制虽与汉代不同，但壁画墓的主要题材仍传承不辍，山水题材仍延续汉代壁画墓中常见的情景，只是位置上有所更动。此时期的壁画墓仍十分重视升仙思想，许多图像的绘制都与此相关。本文拟将几座出现山水题材的汉代与魏晋南北朝壁画墓做年代、墓葬位置与图像配置方面的整理，再与几座“仙山”（博山炉与画像砖、漆器上的图像）做比较，以论证早在汉代，中国山水画就已经具有南北朝画论中所必备的各种基本元素，更包括了审美方面所要求的“卧游”；其用意即是在墓葬中以山水画代表仙人所居住的仙境，提供期望得道升仙的墓主能在专属的小宇宙中继续遨游，追寻法自然之“道”。

　　一、山水画的定义

　　欲研究早期壁画中的“山水画”是否与魏晋以后画论中的山水画具有相同的特质，首先必须了解当时画论中对山水画的定义。目前中国最早的三篇画论出于南北朝时期顾恺之（约344—405年）、宗炳（375—443年）与王微（415—453年）三人之手。自古以来多有研究，在此仅看文章中对山水画的定义与要求，不另作探讨。

　　三文中，顾恺之《画云台山记》最早。文中记述画作主要题材有：山势、水色、人物（仙人）与林木，可以再加上紫石、图冈（装饰石材一类）、鸟兽等。文中还特别提到人物比例的问题。此外，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“传神”、“写神”、“通神”等以“神”为中心的论点，故被认为是艺术审美的建立者。宗炳的《画山水序》主要谈论山水画的功能，文中先提到古圣先贤都有名山相配，是为“仁智之乐”，若今人不能亲临山水，则可“画象布色，构兹云岭”作为替代。接着谈到：观赏山水画只患“不巧”，而不担心“制小”，即画作虽是缩小的风景，但并不妨碍观赏之乐，反而布局安排才是要务。最后，宗炳以“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉！”为总结，说明其作用是“畅神”。王微的《叙画》中认为绘画高于一般技艺，与来自天地、通达神明的《易经》同体；虽然文中并未指出绘画类别，但是谈论其主要作用是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”、“亦以明神降之”；这三篇文章中对山水画精神的论述十分相近。

　　综合以上文献可知：南北朝时期认为山水以形媚道，可以作为含物应道、澄怀味象的对象，观之能习古代圣人之神形，以得仁智之乐。但若不能亲临实景，山水画则是很好的媒介。画作虽然尺寸小巧，无实景之壮阔，然而若在构图方面加入巧思、注重自然之势，以山峦、流水、山中人物（仙人）等各种题材做得宜的搭配，观之也能达到“畅神”、“神飞扬、思浩荡”的境界。

　　二、汉魏晋南北朝壁画墓中的山水画

　　许多早期墓室壁画、画像砖、画像石中都曾出现过山水、人物并列的图像，研究者多认为是描述田园景观或是狩猎生活。虽然分界十分模糊，但细观后可知：这些图像也可区分为以人和以景为主两大类，或可分开讨论。可惜许多相关文物出土时早已散落，不易做墓室内相对位置的判别，更难深入研究。相较之下，墓室壁画虽有漶漫，但出土状态较为完整，图像间位置与搭配的关系清楚，绘画篇幅也较为广阔、易于挥洒，更易窥见整体原貌。目前所存的早期壁画墓中，仍有山水相关图像的汉代墓葬有：山西平陆枣园村汉墓、内蒙古鄂托克凤凰山M1、内蒙古鄂托克米兰壕汉墓、甘肃武威韩佐乡红花村五坝山东汉墓、山西夏县王村东汉壁画墓；北朝墓葬则有内蒙古北魏和林格尔榆树梁壁画墓、山西大同马辛庄北魏和平二年梁拔胡墓、以及山西忻州九原岗壁画墓等，以下将此批墓葬壁画情况稍作陈述：

　　1.山西平陆枣园村汉墓（新莽—东汉初年）

　　图1：山西平陆枣园村汉墓壁画，山峦在画面下方，已残毁

　　砖室券顶墓，带一小耳室。壁画分布于中室，山水画位于券顶起券处、天象图之下。天象图下，北壁西边下接山峦、山间小径，其中有闲逸的村夫，东边则有坞壁、林木、鸟兽、山峦等；坞壁在前，山峦迭嶂在后，画中各题材尺寸不成比例，是十分常见的汉代绘画风格。有学者认为画面中表现的是豪强地主的富裕庄园与依附地主生活的农民，但仔细分析其画面，山水图像比例较大，人物、建筑并非主体，且图中并未出现强调地主富裕与农民辛劳的反差景象，倒有种“开荒南野际，守拙归田园”的悠然姿态。从整体和畅、优美的田园风格来看，建筑物与人物融入山水之景，居于配角地位，透露着对山水境界的向往之情。（图1）

　　2.内蒙鄂托克凤凰山M1（东汉晚期）

　　图2：内蒙古鄂托克凤凰山M1的山水画

　　墓室平面为十字形、硬山顶，带小龛。壁画多漶漫，仅存十来幅。后壁上层绘猛兽相斗，下层绘栏杆、垂帐、门洞、门吏与狗。东壁左侧上层为垂帐，下层有兵器、独角兽等；右侧为庭院，内有宴饮、舞乐百戏，前有牛车、马车、狩猎等。西壁右侧上方为垂帐（可与东壁相对），下方为山林放牧；左侧为庭院，内有舞乐百戏、水池白鹭、家禽家畜与车马出行。山水画绘于墓室西壁帷帐下：层层迭起、黑白相间的山峦中，有牛、羊漫步其间，山峰上有两牧人悠闲持杆而坐，曳着尾巴的飞鸟在画面中起了点缀的效果，下层还有少数耕作的农民。与其他画面中充满现实、汲汲营营的宴乐、百戏人物相较，山水中的牧人显得怡然自乐。虽然整体比例不佳、山势也颇呆板，但以帷帐框起整幅山水画，使观者彷佛从居室内远眺山水，做法十分新颖，更使观者觉得画面中的景物彷佛是生活中的一部分，抬头即可享受悠然见南山之乐。（图2）

　　3.内蒙鄂托克米兰壕汉墓（东汉）

　　图3：内蒙古鄂托克米兰壕东汉壁画墓中的山水画（北壁）

　　图像出于墓室北壁较高处，画面中以红底白色的云纹框与室顶图像隔开。图中凸字形的山峰呈菱格纹排列，山峦间有牛羊散布，周围还有骑射狩猎图。有意思的是：骑射人物间还夹有云纹与野兽，表示这骑射者遨游于云雾缭绕的仙境，并非现实环境之中。（图3）

　　4.甘肃武威韩佐乡红花村五坝山东汉墓（东汉中晚期）

　　单室土洞墓，壁画分布于墓室东、南、北三面。东面为一虎纹神兽与树木，南面绘一跳舞状人物。山水画在北面：山涧中绘有二虎一牛，左方绘有骑马射猎的人物，在山林中引弓射猎、放牧。此图目前仅见前人研究中的记载，未见画面，故仅存而不论。

　　5.山西夏县王村东汉壁画墓（东汉晚期）

　　图4：山西夏县王村壁画墓中的山水画

　　券顶砖室墓，具前横室、南北耳室与两后室。山水画位于前横室券顶上，下方起券处有两仙人，北端墙面上部为舞乐宴饮图，东壁为四层车马出行图，并有墓主人“安定大守裴将军”像与榜题，西壁则可能是墓主升迁图。墓室甬道为官吏奉迎图，北壁为车马出行图，北后室东端有木构庭院建筑。券顶上的山水画以粗笔勾勒出山峦形状，内有林木与仅见头尾的虎等仙禽神兽穿行其间，下层则为两位乘鱼、鸟的仙人引导升仙，仙人神态超然，与壁画其他人物不同。这幅画作内容简单、比例失调，但在墓葬中的相对位置非常重要。位于券顶上的位置确实指出山水题材并非“人间世界”，而是汉人所向往的“神仙世界”。（图4）

　　6. 内蒙古北魏和林格尔榆树梁壁画墓（可能为480年左右，北魏）

　　图5：内蒙古和林格尔北魏壁画墓狩猎图

　　大型砖室墓，具前、后二室，郑岩认为前后室为不同时期修建，后室年代图1??山西平陆枣园村壁画墓，山峦在画面下方，已残毁。图像取自出土报告图3? 内蒙古鄂托克米兰壕东汉壁画墓中的山水画（北壁），高约140cm，原址保存较早。山水为狩猎图的背景，位于前室，但在墓室中的具体位置不详。画面中，有一条弯曲的河流自左上侧起绵延至右下侧，将画面一分为二。河流中，游鱼、长尾飞禽徜徉其间，空白处多以象征水流的圈状窝纹装饰。河流右下方有一串三角形朱红色物件起伏，貌似山峦，亦像帐篷，这串物件的左侧有一只似虎非虎的怪兽隔着河流凝望着狩猎的人群；人物则或为骑马、或为驾车，均面向右侧，被追赶的动物或面向前方、或回首后望，动感十足。画面上还点缀着些许的树木，部分枝叶下垂、形若指爪，似乎描绘柳树。值得注意的是：与前几例的汉代山水图像一样，人马、走兽与树木的比例较大，奔驰在较小的山峦之中，显得比例失调。（图5）