墨与色之用，是中国画在面对西方油画带来的冲击时，除了“写实写意”之争以外颇受关注的话题。实际上，文人画的用色观，与印度佛教文化对中国传统文化的影响有着密切关联。在佛理中，人所能感知的一切皆为“色”。《金刚经》那句著名的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，就生动形象地说明了这种思想。

　　古人有立言、立功、立德三大追求。世间无有不朽者，记于书本，纸张会朽化；记于木制牌匾，牌匾会虫蠹之；记于石碑，都免不了风化，化为尘土。而唯有立于“德”，融入民族的文化传统之中，才能永葆不朽。上善若水，水利万物而不争，惠泽众生又从不居功自傲。因而“水墨”成为中国文人画中最核心的表现要素，“墨”可做为“道”的象征，是谓“德”的象征。唯有水墨，才能让画者与天地融合为一。得水墨，就得到“大自在”，超越了人世间的俗事利诱，找到了自己在尘世里的最根本的精神皈依。故而清人张式在《画谭》里提出：“墨法在用水，以墨为形，水为气。气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理。”

　　对淡雅的追求早就存在于传统文化当中，所谓“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚”。佛教思想的传入，进一步提升了这种淡雅观的哲学高度。中国水墨画出现在唐代不是偶然的，唐代正是佛教由汉代生根发芽后的舒枝展叶之际。中国士人阶层并不都信佛，但往往对佛理所揭示人世间的奥理之深刻所触动甚至震动。后人托名水墨画为王维所创，而王维即是一位受到佛学影响极深的士人阶层代表，他的诗歌诸如“行到水穷处，坐看云起时”等，在某种意义上都是佛学理论在文艺上的感性显现。

　　文人画以少用色为准则。希望自己的绘画能够超越“色”的束缚，而墨色最为朴素，以墨色作画，才能与天地同，达到超越时空的大境界。“运墨而五色具”，文人画作别具韵味地“表现”了颜色，而非简单的直接“呈现”颜色。文人们倡导举一反三、触类旁通。王羲之言“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，禅宗有“一月普现一切水，一切水月一月摄”，试图说明的都是“以一见多”的思想，以最简单的形式来包孕一切，从有限飞升至无限。但宫廷画是有着鲜明的色彩的，如青绿山水、金碧山水，这或多或少与皇帝、大臣的个人喜好和品位有关。这些富贵荣华之人，享受着锦衣玉食，乐不可支，最忌讳就是谈论身后事，由此，色泽悦目的花鸟山水更受欢迎。

　　近代之后，由于西方油画的传入，对色彩的使用成了中国画家不得不面对的话题。从徐悲鸿的写实主义探索，到张大千的泼彩山水，到饶宗颐的施金技法等，大都是这种大变局之后的变革之途，需在当代语境下加以分析。

　　（作者单位：广西艺术学院公共课教学部文艺理论教研室）