由范景中主编、中国美术学院出版社出版的“艺术史研究丛书”，向来以优秀的学术品质蜚声史坛。今年新推出的封治国博士的《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》和李安源博士的《王鉴〈梦境图〉研究》更是其中的翘楚之作。近日热风吹雨，暑气逼人，正是江南一年一度的桑拿天，家居无事，读书以消永日，将李著通读一过，有一些观感，特笔记如下。

　　一、旧格局与新理想

　　自上世纪九十年代初，“清初四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）绘画艺术国际研讨会”在上海举办以来，“四王”的画册多次重印，关于“四王”的研究论文也汗牛充栋，“四王”研究俨然成为中国艺术史研究中的显学。但是毋庸讳言，这些研究论著“多偏重于画家生平及作品风格的概述，并没有真正深入到画家的内心世界中去考量作品、画家与社会三者间的互动关系”（黄惇：《王鉴〈梦境图〉研究·序》）。

　　“四王”研究的旧有模式是偏重宏观论述，而缺少微观的、从作品入手的个案研究。如何突破这一旧有的研究格局？李安源认为只有“研究‘四王’作品中的经典案例，才能将画家的生平际遇与构成作品形式的逻辑因素相勾连，来重现作品背后的时代环境与宏观的画史生成语境。而被揭示出的历史场景，又是这一经典作品的生产土壤”。中国艺术史中不乏巨迹杰作，但是可供结撰一部研究专著的作品不仅要经典，更需要暗藏一个丰富的隐语系统，以供研究者考据和诠释。文似看山不喜平。做学术研究和写侦探小说一样，必须具备引人入胜的考据点和解说点。能否找到这样一件作品其实也是对研究者学术素养的一种考量。李安源下过多少读书和读画的工夫？我们无从可知。我们只知道他最后把注意力聚焦到了王鉴的《梦境图》上。

　　《梦境图》是王鉴最具代表性的作品之一，李安源发现这幅画不仅“凝聚着特殊的时代情境与画家的人生际遇”，而且“其‘集古式’的画法与图式，体现了晚明至清画史风格流变的趋势及必然性”。作为一个研究中国美术史的从业者，我能较为强烈地体会到李安源发现这幅经典画作时的兴奋。当然不止于兴奋了，他还树立了宏大的学术理想：“揭示《梦境图》的图式生成语境与王鉴生平体阅之关系，进而延伸至对清初绘画生态的考察”，“走近这一时期的文人画家如‘四王’辈‘毫素深心’的创作生涯，以及时代赋予他们的心理轨迹”。让我们细读这部书，看看他是如何践行这一学术目标的。

　　二、微观考据与宏大主题

　　作为清初最重要的画家之一，王鉴一直在中国美术史论著中占据着不可或缺的重要篇章。但是他的身世之谜却一直是王鉴研究的最大瓶颈。学界甚至连他的生卒年都没弄清楚。

　　谈到生卒年，我想穿插一些相关的题外话。在中国传统学术研究中，对历史名人生卒年的探究由来已久，乾嘉朴学大师们的大力推动，更是让疑年研究汇聚成浩浩洪流，成为一门学问——疑年学。疑年学的名著也层出不穷，如钱大昕之《疑年录》、陈援庵之《释氏疑年录》、汪世清之《艺苑疑年丛谈》等。在李安源发表相关研究论文之前，关于王鉴的生年，学界皆持万历二十年戊戌（一五九八）生的观点，相沿已久，遂成定论。但在作于顺治十三年丙申（一六五六）的《梦境图》题跋中，王鉴却说“余年已四十八”，由此推溯王鉴的生年，得出的结果是万历三十七年己酉（一六零九），比通行的观点晚了十一年。从这段题跋出发，李安源又找到了若干条旁证，推倒了原有的错误陈见。他的这一新见与美国波士顿大学艺术史系白谦慎教授和中国美术学院章晖博士的考证结论不谋而合，可谓凿凿有据的不刊之论。

　　在该书第一章《弇山后人：王鉴的身世》这一部分里，李安源不仅解决了王鉴的生年问题，而且对王鉴的家世、出仕与罢官、晚景与心境进行了多维的考证和观察。这些工作如他自己所言：“不仅是对画家身世问题的廓清，同时亦为探察《梦境图》深层内涵及清初画史生态，提供了重要的史料依据。”

　　细致入微的考据是李著的亮点之一，更难能可贵的是李安源自始至终都不沉浸于解决琐碎的问题，而是让微观层面的讨论服务于宏观的主题，即加深读者对《梦境图》的内涵认识和生成这一典型画作的典型语境的理解。让微观的考证服务于更为宏大的学术目标也是史学研究的优秀传统之一。比如陈寅恪曾经撰文考证狐臭与胡臭的关系，可千万别对这个小题目嗤之以鼻，其目的是用以证明“中古华夏民族曾杂有一部分之西胡血统”。我们所引以为荣的大唐盛世不就是一个胡气冲天的王朝吗？一勺水亦有深处，一片石亦有曲处，芥子虽小可见大千世界。

　　三、新方法的运用：心态史和图像学

　　所谓心态史，顾名思义就是研究一定时代的群体心理表现。可以肯定李安源受过心态史学的影响，他在该书的绪论部分就引用了《蒙塔尤》作者勒华拉杜里的一段话来说明发掘微观史料的价值。而《蒙塔尤》恰恰是心态史的奠基之作。通过阅读《蒙塔尤》、《国王神迹》等心态史名著，我们可以发现它们有三个主要特点：一是历史心态的群体性特征，二是史料范围的极可能扩充，三是论证方式偏爱叙事。这三个特点在李著的第二章《耆旧梦魇：〈梦境图〉与王鉴的故园记忆》中表现得十分鲜明。

　　在将王鉴的生平际遇与构成《梦境图》形式的逻辑因素相勾连的时候，作者明显感觉到一个问题：史料不足征。在清军进驻江南的过程中，在家国横遭劫难之时，在生死攸关的板荡之际，王鉴——前朝的廉州太守，晚明文坛巨子王世贞的曾孙——置身何处？又是如何应对这一历史困境的？这么重要的问题，却“因史料所限”，成为无据可揭的历史谜团。这不能不令读者感到遗憾和失落，但作者却在山重水复之时为我们找到了另外一条路径：“不过当我们回到清初太仓文化圈的历史语境中，亦未尝不可做一考察。”通过考察与王鉴有相同或相似际遇的江南缙绅（如王时敏、钱谦益、吴伟业、冒襄等），李安源开始了剥蕉至心的心理分析。有了这些分析，《梦境图》的图式生成语境与王鉴的生平体阅之关系也就一目了然了。

　　这幅《梦境图》还有哪些可供探究的隐语呢？在接下来的第三章《毫素深心：〈梦境图〉与辋川意象》的前四节，李安源立足于图像志层面，对中国绘画史上的“辋川图式”进行了系统的梳理，并描述了“辋川意象”在画史上的特殊内涵。在第五节则是将“辋川意象”与《梦境图》相勾连，从而进入到图像学解释层面的论述。

　　由于潘诺夫斯基的推动，图像学在第二次世界大战之后成为西方艺术史研究的主要方法论之一。为了探寻艺术品的“内在”意义，图像学不再将艺术品视为一个孤立的存在，而是把它看成一种历史环境的产物。以研究《梦境图》为例，李安源所要回答的是王鉴为什么要将传统的“辋川图式”与“草堂图式”融合到《梦境图》里？以这个问题为起点，还可以引发许多相关的追问。而回答这些问题不仅需要艺术史的知识，更需要用到文化史、思想史、社会史的相关研究成果。需要特别指出的是：图像学作为一种方法论被译介到中国历时很短，大部分经典著述在国内还难得一见，运用图像学方法行之有效地研究中国艺术史更是一个崭新的课题。在这个层面上，我认为李安源的《王鉴〈梦境图〉研究》既是一个有益的尝试，又是一个成功的案例。

　　四、回归本体与以诗证史

　　近年来艺术史学的发展出现了一个让人担忧的现象，就是研究的内容越来越关注知识而忽视技巧。艺术史与其他社会科学的界限也越来越模糊。一方面，艺术史受考古学和历史学的影响越来越大，艺术史家几乎等同于“研究艺术的考古学家，或研究图像的历史学家”（李凇：《研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家：略论考古学的影响与中国美术史学的学科性》）；“而另一方面，人类学取向则使艺术史越来越变得有点儿像思想史或文化史，对于艺术作品作民族志的，诸如风俗、仪式、心理的研究，使艺术史渐渐离开‘虚’越来越远，倒是离‘实’越来越近，褪去了它‘艺术’的那一面，剩下的是‘历史’的这一面。”（葛兆光：《思想史家眼中之艺术史》）人们已经习惯了没有艺术的艺术史和不懂艺术的艺术史家。读李著第四章《太仓计划：〈梦境图〉与王鉴的画史观念》，我感觉异乎寻常地振奋，因为我读出了李安源为艺术史回归艺术本体所做的努力。

　　艺术史不仅是历史更是艺术，理解和诠释历史中的艺术现象离不开对艺术的深入理解。据我所知，李安源是一位有多重身份的艺术史学者。在负笈南京之前，艺术创作一直是他的主业。在南京艺术学院攻读硕士和博士学位期间，他又活跃在艺术批评的最前沿。对历史和现实中的艺术现象，他不仅比一般人多几分敏感，而且也更能抱了解之同情。所以，他对仿作与复古的论述，处处闪烁着思想的光华。读这一章时，我想起黄惇先生的一段话：“艺术史这个学科还有一个特点：你的研究必须面对艺术品，因而除了一般人文学科的知识之外，你必须懂艺术。”（黄惇：《书法史研究杂谈》）

　　我注意到李著的参考文献中有陈寅恪的《〈桃花源记〉旁证》，所以他对义宁陈氏“以诗证史”的路子应该是熟悉的。“以诗证史”就是以诗词等文学作品为史料来证史说史。“以诗证史”虽非滥觞于陈寅恪，但他的《元白诗笺证稿》却堪称“以诗证史”的典范。陈氏有言：“中国诗虽短，却包括时间、人事、地理三点。中国诗既有此三特点，故与历史发生关系。把所有分散的诗集合在一起，于时代人物之关系，地域之所在，按照一个观点去研究，连贯起来可以有以下的作用：说明一个时代之关系，纠正一件事之发生及经过，可以补充和纠正历史记载之不足。”（蔡鸿生：《金明馆教泽的遗响》）

　　从这本书来看，李安源对“以诗证史”也是情有所钟。在第一章的第五节“王鉴的晚景与心境”、第二章第三节“丧乱遣怀”、第三章第六节“《北山移文》：一个文学典故的解读”，以及尾语“寻找桃花源”中，以诗为主的文学作品就成为解读王鉴生活状态和心理活动的主要史料。可以说，“以诗证史”增加了李著的趣味性和可读性，让一部艰深的研究性论著一下子鲜活起来。当然诗无达诂，亦无直解，对诗句的解读也往往见仁见智，“以诗证史”很容易陷入学术上的“三岔口”。钱锺书不是对陈寅恪的《〈桃花源记〉旁证》和《元白诗笺证稿》都有微词吗？

　　五、白璧微瑕

　　金无足赤，这本书也留有一些遗憾。不知道是作者的粗心还是编辑的失误，书中竟然有多幅插图重复出现。如图五（8页）和图六（9页）都是收藏于日本圣福寺的唐摹本《辋川图》，而第七页提到的收藏于台北“故宫博物院”的宋摹本《辋川图》却一直等到第一百零三页才出现，由此可知图六本应该是那幅宋摹本的。这个错误虽小，却让第七页那段比较《辋川图》唐宋摹本的文字无所依凭了。再看图八（10页）和图九（11页），又是一处完全应该避免的重复。图四（5页）、图七（9页）、图十一（12页），也完全没有在同一章节中出现三次的必要。

　　编校的粗心还体现在有几处字句未能及时修正。如第六页第六行“令人一看即知时为夏日景致”，应改为“令人一看即知为夏日景致”或者“令人一看即知时为夏日”。第一百七十四页第二段首句“明晚时期”应改为“晚明时期”。此外，还有一些引文说明不够详细。如第三十八页所引王鉴题在《山中茅屋图》上的五言律诗原作者是吴伟业，载《吴梅村集》卷十三，诗题为《宿徐元叹落木庵》。再如第一百八十八页所引王鉴的题画诗：“曲水板桥细路分，一重树色一重云。老夫趁得枝藤健，又向溪南寻隐君。”原作者也并非王鉴，在《石渠宝笈》第八卷著录有沈周《溪南访隐图》，这首诗就题于画幅之上。这两首题在王鉴画作上的诗，对我们了解画家的心迹固然是不可忽视的史料，但作者如在文中或注释中有所交代似乎更为妥当，因为读者很可能会误以为它们是王鉴的原创。

　　六、结语

　　我认为一部有价值的艺术史著作必须具备三个要素，其一是好的选题。何谓好选题？好选题必须具备“三点”：节骨点，考据点，兴趣点。节骨点要求选题必须是该领域的关键问题，解决了它，一连串的问题都可以找到答案；考据点要求选题必须建立在扎实的考证上，而不是天马行空的从概念到概念；兴趣点要求选题能引发研究者和读者的兴趣。对研究者而言，是探究的兴趣；对读者而言，是阅读的兴趣。其二是必须从多个视角进行论述。多视角的论述不仅要求研究者掌握充足的史料，还要求他具备广博的学术视野。其三是论文的语言要典雅优美。正所谓“言而无文，行之不远”。只要研究者的语言修为到家，无论语言怎样流美，都不会因文害意的。《王鉴〈梦境图〉研究》就具备了上述三个要素，所以我郑重地把它推荐给大家，相信每一位读者都能从中获益。